زوينة خلفان
الرسائل لا تصل..
“كلنا نعرف أن البريد مشاع، وأن الرسائل دائما لا تصل. وأنها تضلّ طريقها الصحيح وعناوينها المدوّنة على الظرف، لتستقر في أماكن ودهاليز غامضة” الراوي. “لغط موتى” رسائل إلى أصدقاء كثر وقرّاء مختلفين ومجهولين في جهات شتّى وأزمنة متباينة. لا تصل إلى شخص بعينه، بل تسافر مع الريح وتتناثر. وحين تقع رسالة الراوي في بد شخص آخر (مسعود) فإنها تقول شيئا آخر لم يكتبه الراوي.

إنها خادعة، تتلوّن وتتغيّر في سفرها، وإذا وصلت فإنها تقول ما لم يكتب وتفضح سرّ الراوي.

قلق الكتابة..
في رسائله إلى صديقه يبين الراوي قلقه وفشله في كتابة رواية فيما هو يقوم بفعل الرواية في كتابته للرسائل. ثم يكتشف أنه كتب للمرة الأولى رواية ناجحة. الدافع لكتابة الرواية هو تحريض الأصدقاء واستفزازهم، إذ يجاهد الراوي في تحدّي قلقه وفشله ليثبت لهم نجاحه. وهو لا ينفك يبرز لهم جسامة مثل هذه الكتابة وما يعانيه الكاتب من أسئلة وأوجاع. يقف في وجوههم متحديا ومعلنا أن “لا أحد يدرك كم صعب أن أكشف أسرار وكنوز الذين يمرون خفافا في الذاكرة”. فعل كتابة رواية بالنسبة له ليس سهلا ولا مجانيا كما يظنون.. “لست أرى الأشياء كما هي، فأنقل تجاربهم ووقائعها كما أعرفها تماما، فأكون ناقلا ساذجا للواقع”، “إن كتابة رواية تحتاج إلى فكّين شرسين، لا يكفان عن الهذيان”، “الكتابة قلق أجرّه مثل كيس خلفي”.

لعبة السرد..
يتلاعب الراوي في بنية السرد والشخوص والأحداث والزمن ليربك قارئه ويخلخل قراءته المعتادة. فهو يوجه خطابه للقارئ في الصفحات الأولى ثم يحدد الخطاب لصديق بعينه، كما ينبري الشخوص للأخذ بزمام السرد أيضا فتتداخل الأصوات ويتعدد السرد والساردون. إنها لعبة مشتتة ومقلقة. يتشابك الحكي وتتوالد الحكايات، فمُزنة تحكي قصة أختها موضي التي بدروها تسرد حكايتها في المقبرة ثمّ يأتي مسعود ويسرد حكاية موضي بشكل آخر. إنها لعبة فنية يبدو السرد فيها كرة تتقاذفها الشخوص، لعبة يتقنونها جميعا ربما أكثر من الراوي نفسه الذي يعجز عن سرد حكايات شخوصه فيقومون هم بذلك وهو ينصت لهم. يظهر بين الحين والآخر محاولا فرض صوته لكن أبطاله يقفون له بالمرصاد ويقمعونه كونه غير وفيّ في سرد وقائع حيواتهم.. هم يكشفون فيما هو يحجب، يخضعونه للمساءلة ويبدون أكثر دراية منه ويملون عليه ما ينبغي أن يكتب عنهم. إنها علاقة مربكة، تولد صراعا بينه وبين أبطاله “لم لا أكتب رواية ما، دون أن يشاركني أيّ من هؤلاء مسؤولية الوقفة أمام شخوص شائكين كهؤلاء، مسعود، موضي، الرجل باللحية المشذّبة بعناية…”. إنه راو مستسلم ويائس، في خوف دائم وكأنه يستحضر رقابة ما. يشعر أن ثمة من يتعقبه ويقتحم عالمه فلا يستطيع سرد تفاصيل عوالم شخوصه بجرأة.. فهناك القط الذي يداهم غرفته ويسكب الشاي على السجاد وهناك العنكبوت المتدلي فجأة من زاوية السقف والصرصار السائر فوق إطار اللوحة وأرواح الموتى الذين يحضرون ويتقمصون الأدوار. وحينما ظهرت مُزنة وتجلّت أمام الراوي وصار لها اسم، يشعرنا بأنها ستتحدث، يعطينا فسحة لإدراك نهاية حديثه وبداية حديثها وليس الحال كما عوّدنا سابقا مع شخوصه الآخرين الذين لم يظهروا كمُزنة، بل كانوا يدخلون النص دونما استئذان إلى الحدّ الذي لا يميز فيه القارئ بينهم وبين الراوي حيث يتداخل السرد والحوار. ولا يوجد فاصل زمني بين المدة التي يتحدث فيها الراوي والمدة التي يتحول فيها الحوار إلى أحد الشخوص الذين يتقمص أدوارهم أيضا. أما مُزنة فقد كانت تتشكل بالتدريج أمام عيني القارئ وتعطيه فسحة التعرف عليها وتمييزها ولنلاحظ أنها لم تكن كذلك عندما كان الراوي يدعوها بالبنت الصغرى. هذا الوصف لم يرق لها وتمردت عليه حتى حظيت باسم اختارته بنفسها وفرضته على راويها.
ورغم تفوّق الشخوص في السرد على الراوي، إلا أنه أكثر منهم تأملا يفضي به إلى قراءة أفعالهم وتحليلها ونقدها. إنه مثلا يقرأ فعل الممحاة “وهي تنسف وتلغي وجود الكائن…” ويقرأ سقوط قرط موضي في مرحاض المشفى. ويقرأ فعل الحكّ “كفعل بدائي وغريزي يمكن أن يوجد كائنا ثالثا…” كما حصل مع مُزنة التي تشكلت من نثار الممحاة بفعل احتكاكها بالورقة.

تداخل الواقعي مع التخييلي:
في غرفة المكتب حيث يجلس الراوي محاولا كتابة رواية تأتيه الشخوص وتتحاور معه. تبعث له فاكسا.. يتعقبها حتى الحوش الضيق فيجد أوراق الإعلانات مدسوسة في شقّ الباب.. إعلانات مختلفة. إن مسرح هذه الأحداث واقعي لكن خيال الراوي يهوّم مع الشخوص ويحملها معه أنّى اتجه. حتى الهاتف عندما يرن يحمل له صوت مسعود ربما، يسأل عن مُزنة التي غادرت للتوّ. الممحاة.. أداة حقيقية تمكنت بفضل كثافة خيال الراوي أن تخلق مزنة. إن شخوصه أكثر واقعية منه، يقول له مسعود: “قد تناسبك حكايتها المعروفة في الحارة، وتناسب قرّاءك الكرام، وتتمنى لو أنك لم تسمعني أقول الحقيقة..”. إن خيال الراوي يرسم صورا فنية مدهشة تصلح أن تكون موضوعا للوحة تشكيلية. من ذلك: مشهد المسخ الذي يتحول فيه أخو مزنة إلى بعوضة ضخمة. سقوط القرط الفضي في المرحاض الذي رافقه سقوط العلم الأبيض من السارية. الجدة وهي تخيط كفنها الذي تقسمه فيما بعد إلى ثوبين للعيد لحفيديها. مشهد موت الطفل شادي عندما تخترق رصاصة رأسه فيتراشق دماغه على جدار المسجد الطيني وتظل أمه تنصت لأنينه في بطن الجدار. ثم تذهب موضي وتدق مسمارا في الجدار فتسمع أنينا.

المحوّ..
تتحدث مُزنة عن علاقتها الغامضة بالممحاة، الممحاة ذاتها التي خلقت منها مُزنة بعد أن كانت مجرد بنت صغيرة. الممحاة عندها أداة إلغاء ونسف لكل الأشياء التي تكرهها: المدرّسة البدينة التي كانت تسخر منها، أخوها الشبيه بالبعوضة، أبوها، جدها الشحيح، سور المدرسة. إنها تتوصل إلى اختراع مبتكر للممحاة كمن يتلذذ في تعذيب الآخرين. لكن مزنة لا تتأثر بالمحو بل تخلق جديدة ويصير لها اسم وهوية. استطاعت أن تتآخى مع الممحاة التي تمحو كل شيء وجعلت منها أداة للخلق أيضا. رغم صغر سنها تملك رؤية واضحة للأمور وقدرة فائقة على التأمل والتخيّل أكثر من الراوي نفسه. إنها بالأحرى هي من يثير مخيلته للكتابة.
لنلاحظ كيف ظهرت مُزنة واختفت: ظهرت في الظهيرة حين كانت نافذة المكتب مفتوحة وحين كان الراوي يجلو كلمتي “البنت الصغرى” كما يجلو علاء الدين مصباحه. ظهرت من النور والصفاء والبقعة البيضاء في السطر الذي مسحت منه الكلمتين. وكانت “محروقة كما لو أحرقتها شمس الظهيرات، وبعينين واسعتين لامعتين…”. ظهرت من احتكاك الممحاة بالصفحة البيضاء، يحيلنا ذلك إلى قراءة فعل الممحاة من جهة الراوي الذي يرى كيف تخرج الكائنات إلى الحياة من احتكاك شيئين: احتكاك حجرين، احتكاك متحرك بساكن، الريح التي تحفّ الحجر، الطير يلامس أنثاه، المرء يقذف بذوره.

وحين اختفت مُزنة لم تختف كما ظهرت. اختفت في الظلام وتعمدت ذلك حين ضغطت زر المصباح وغرقت الصالة في ظلمة داكنة. إنها هي من يقرر، تتحكم في ظهورها واختفائها بنفسها. تحب الممحاة وهي تمحو الكائنات والأشياء لتبرز هي بقوة وكما أرادت الاختفاء لم تمحو نفسها. لم تستخدم الممحاة لتختف ولم توعز للراوي باستخدامها. آثرت الذهاب في الظلام والاحتفاظ بوجودها حيّا وسالما من المحو رغم اختفائها، لأن الممحاة ستلغيها بينما الظلام يخفيها ولا يمحوها.
يمارس فعل المحو مكره وخداعه: ففيما كان الراوي يمرّر ممحاته على كلمتي “البنت الصغرى”، كانت مُزنة تتشكل أمامه. إنه لا يمحو البنت الصغيرة بقدر ما يفجّر كمونها ويخرجها من قمقمها. المحو صنو الجلو، الكشف، الإثارة والتفجير.
المحو يفجر المخيلة: حين كان الراوي على وشك محو صفة ذي الحمائم ليجعله محمدا تأثرت مخيلته بفعل المحاولة. فأخذ يرسم أفعال ذي الحمائم، لكنه كما أشار لو تجرأ ومحاه فإنه سيتحول إلى إنسان يمثل أمامه كما فعلت مُزنة ومن ثمّ لن يسلم من المساءلة. إذن المحو هنا لم يصل إلى حدّ الحكّ الذي يولد الحياة وينفخ الروح في الشخصية، بل أثار مخيلة الراوي فقط ليتدخل في مصير ذي الحمائم. الحكّ يرتبط بالحياة والمثول العياني الواقعي الذي يرعب الراوي. إنه يخشى مواجهة شخوصه.. يخشى الواقع فيكتفي بمحاولة المحو، بالتخيّل لأن الحكّ يؤلب عليه الشخوص ويحشرونه في واقع متأزم يجعله يلاحقهم إلى الخارج، إلى حوش البيت حين كان يبحث عن مُزنة التي اختفت دون أن يلحظها.
فعل المحو يمارس سطوته مرة أخرى: بينما كان الراوي يخشى سرد وقائع حياة مسعود وأراد إخفاءها، تظهر رسالة عبر الفاكس من مسعود ذاته لتهتك محاولة تستر الراوي على وقائع حياته. فبمجرد انتهاء مُزنة من سرد حكاية أختها تظهر رسالة مسعود لتسرد ما لم يذكره الراوي عن حكاية مزنة حتى لصديقه. كان مجرد مستمع لها فقط. تأتي رسالة مسعود لتقمع خيال الراوي وتكبح جماحه المأخوذ بحكاية مزنة. جاء مسعود ليزيل السحر والطلاسم عن الحكاية وليعريها من خيالها الفاتن الذي ربما كان سيصبح مادة جيدة للراوي تكون من أدلة نجاحه أمام أصدقائه في كتابة الرواية. لكن مسعود مارس فعل المحو بطريقة وحشية لمّا أراد محو خيال الراوي الغارق في حكاية المقبرة والموتى الذي ينبثقون من قبورهم ويحدثون لغطا وجلبة. لم يعد المحو محرضا على الحكّ ولا مثيرا للمخيلة لأن مسعود جرّد الحكاية من السحر والموتى الأحياء. تحوّل المحو إلى أداة ساحقة بفعل تدخل مسعود المبهور بشهادته ووسامه.
رسالة مسعود تؤدي مفعولها في الراوي لتكسر كل محاولة للتخيل. حين نظر الراوي من النافذة لمح رجلا يجلس القرفصاء تحت ظل شجرة أحد البيوت. هذا الرجل لم يكن سوى سيارة حوّلها خيال الراوي إلى إنسان يجلس القرفصاء. لكن مسعود يتسلل بمكر وخفاء هنا إلى ذهن الراوي وإن لم يتجسد كالسابق. يشكّ الراوي فيما يرى فيهبّ إلى الخزانة وينتشل المنظار ليحاول تبين الرجل الجالس، فيكتشف أنه مجرد سيارة نقل حمراء تحت الشجرة. كان الخيال متوثبا، تتراءى الأشياء غير ما تبدو عليه. ألم يقل الراوي في بداية سرده: “لست أرى الأشياء والأشخاص كما هي…” لكن حضور شخوصه طاغ كمسعود. ويمكن أن يشير المنظار هنا رمزيا إلى مسعود الذي يظهر الأشياء حقيقية بلا خيال.

هاجس..
إنها شخوص ليست بريئة. مشاكسة، مخادعة، سافرة، متطفلة، فاضحة. مسعود يعود في نهاية الرواية من غيابه الطويل، يقرأ رسالة الراوي. يعود ليتشفّى وينتقم ويتباهى بشهادته ذات الإطار الفضي بعد أن كان مجرد سائق لأحد الأثرياء. إنه يشكل هاجسا مربعا للراوي الذي صار مهووسا بفكرة وجود طرف ثالث بينه وبين الصديق. يتبدّى هذا الطرف في الرسالة التي قرأها مسعود والهاتف الذي يحمل صوتا يسأل عن مُزنة والشخص الذي صادفه في بهو الفندق. إن شخوصه يتعقبونه إلى خارج بيته.

الصديق..
إنه مجهول آخر لا تصله الرسائل. ولا يظهر أبدا حتى عندما يتخيل الراوي حوارا معه يبقى مجرد افتراض. وعندما يضرب الراوي معه موعدا ليتقابلا في بهو الفندق لا يجده رغم أنه يلمح عن بعد سيارة هوندا ذهبية صغيرة تشبه سيارة صديقه. إنه احتيال آخر، هذا الصديق الذي يبدو مجهولا وغائبا عن أي فعل، يمارس سلطته بخبث ويكاد يشكّل المحور الأهم والمحرّك الأساسي للرواية كلها. ألا يمكن أن يكون هو نفسه مسعود أو ذلك الجالس بجوار الراوي في بهو الفندق والذي يبدو أليفا ويتذكر ملامحه؟!!. لا يشكّ الراوي لحظة أن الذي يجلس قربه يسرد حكاية راو فاشل هو نفسه الصديق الذي لا يظهر أبدا. يواصل الراوي سرد حكايات شخوصه في رسائله إلى صديقه وقد ملّ انتظاره دون أن يخطر بذهنه تساؤلا عابرا عن سبب غياب الصديق. إنه لا يزال يثق في شخص واحد بعد أن خانته شخوصه. ربما لو ظهر الصديق لما تمكن الراوي من مواصلة كتابة رسائله ولتوقفت شخوصه عن ملاحقته ومشاكسته. أيمكن أن يكون هذا الصديق الخبيث مفيدا؟ إنه ثوّر القدرة على الكتابة لدى الراوي حتى وإن قصد التندّر والاستهانة بقدرات الراوي. لكنه يبقى صديقا مجهولا وتبقى الشخوص تطارد الراوي وتقلقل خطواته رغم محاولته خفض رأسه وإمساك شماغه الخافق. تظل الحمائم هناك تصطفق فوق رأسه ويظل هاجس كتابة رواية ناجحة يتعقبه.
هذا الصديق ذكيّ ومعذّب ومراوغ. يبغي للراوي كتابة رواية فيتبع معه أسلوب المناورة والخداع ويوهمه أنه يكتب رواية ناجحة. كتابة الرواية تستعصي على الراوي فيتلبس الصديق الشخوص ويتقمص أدوارهم، يحيك الأحداث بمهارة بالغة ويلفقها ليساعد الراوي في الكتابة. لكنه (الصديق) يعترف أن راويه فاشل ويظل يعتقد بذلك إلى آخر الرواية، حتى عندما يكتشف الراوي انه يكتب للمرة الأولى رواية ناجحة عبر الرسائل. إنه فقط وهم الراوي، وصديقه يذكره بفشله كما يفعل شخوصه. ويتمادى في سخريته من خياله ووهمه بأنه قادر على بعث شخص من العدم، غير موجود في الواقع ثم صدفة يقابله في الشارع أو في مطعم أو في… بهو فندق جالسا بجواره بنفس الملامح التي رسمها له في الرواية!. ألا يجعلنا ذلك نشكّ في هذا الصديق؟ إنه لا ينفك يقتل خيال الراوي ويحركه مثل دمية ويدّعي أنه راو بلا ذاكرة وبلا خيال. يتوهم خلق شخوص هي أصلا موجودة بينما هو لم يقم بشيء، لم يبدع. مجرد راو فاشل. الصديق هو الراوي البارع والناجح لأنه قادر على كتابة رواية عن روائي فاشل!!.

لغط موتى..
لكن أهذا كل شيء؟ ماذا عن الراوي؟ ألا يحقّ له قول شيء.. الدفاع عن نفسه وقد أعلن الجميع انتصارهم عليه. إن له رأيه أيضا. جمع رسائله وشخوصه معا ووسمهم ب “لغط موتى”.. (هنا لا أحيل للكاتب، إنما الراوي الذي هو أحد الشخوص الرمزية في الرواية). جاء في لسان العرب: اللغْط (بفتح اللام المشددة وتسكين الغين) واللغَط (بفتح العين)، الأصوات المبهمة المختلطة والجلبة التي لا تفهم. وورد في مختار الصحاح: اللغط بفتحتين هو الصوت والجلبة. إن أصوات الموتى الذين يخرجهم الراوي من قبورهم مبهمة ومختلطة ولا تفهم. إنه يجعلهم يتكلمون كلاما غير مفهوم. كل ما قالوه وما أثاروه من شكوك حول الراوي هو محض لغط وجلبة. إنه يحاصرهم من الخارج ويطوقهم بهذا العنوان لمّا حاصروه من الداخل.

•رواية للكاتب السعودي يوسف المحيميد، صدرت الطبعة الأولى 2003 عن دار الجمل.

ملحق شرفات الصادر عن جريدة عمان العمانية- عدد71 – 7/4/2004م ص17،16